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文化 2014-12-31 13:209240admin

  口述/詹建俊(董希文学生,中央美术学院教授、博士生导师、中国油画学会名誉主席)

  1953年,我从中央美术学院绘画系毕业后继续留在美院彩墨画系读研究生,这期间有一整年的时间是由董希文先生教授素描的。董先生对苏联的素描不是太主张的,那时候有些人从苏联留学回来,拿了那边学校的示范作品给大家临摹,每个人都要准备一排不同型号的铅笔,画得非常细。但是董先生并不太主张素描非得用那么多铅笔,画得那么细,他认为关键不在粗细,这和当时美院吴作人等先生的观点一样,都接近于西欧式素描教学。虽然董先生没有留过学,但是他先后读过很多美专,苏州美专、杭州艺专、上海美专,还到过越南河内巴黎美专分校学习,这中间他的老师大多是西欧留学回来的,比如林风眠、常书鸿等等,所以他所接受的主要也是西欧流派的风格。

  顶住压力的“前卫”教师

  1960年的时候,我已经从“马训班”毕业并且留在油画系当老师,这时候进入第三工作室做董先生的助教。中央美院的工作室制度,是从1959年开始设立的,最开始是以吴作人、罗工柳、董希文三位先生的名字命名,后来改称第一、二、三工作室,仍是这几位先生负责。董先生在教学中最有特色的主张有两个:一是“兼容并蓄,广收博采”;二是“因材施教,顺水推舟”。他一方面提倡对中国传统艺术的学习,一方面主张对西方油画艺术各种风格流派采取“兼容并蓄”的精神,提倡“广收博采”。

  董先生对西方现代艺术的态度,在当时的中央美术学院是很开放的,像徐悲鸿院长对印象派艺术还可以吸收一点,但对印象派以后却非常反感。董先生给学生讲课的时候,经常讲到文艺复兴之前、印象派之后的艺术家和艺术风格。在那个时代,他对西方现代艺术的这种态度是要顶着很

  大的政治压力的,整个第三工作室也都顶着“白专道路”的帽子。当时现代艺术是禁区,大家都在讨论印象派是鲜花还是毒草,现代派更是形式主义的艺术了,叫做“资产阶级腐朽艺术”。所以有的人就说董先生的艺术思想不符合党的文艺路线,还有“共产党员不能进第三工作室”的说法。

  董先生主张古今中外兼收并蓄,也主张艺术个性,但他把一生的精力都放在了革命历史画创作方面。1949年他画了《北平入城式》,吸收了年画和壁画的特点,热情地歌颂新中国。

  在“反右”和“文革”时期,他受到了严重的打击,但他仍然没有放弃对于创作的热情。我记得他最后一次在革博修改《开国大典》,刚从医院里出来,为了防止胃病发作,旁边放着苏打饼干,就这样坚持着改。虽然政治任务使他不得不改,但他始终是满腔热情在做这件事。“反右”之后,董先生还画了《百万雄师下江南》、《千年土地翻了身》等等,所以他是最支持“双百方针”的人,在实践中真正贯彻百花齐放的人。

  反对把模特当成教具画

  董先生在教学里面还主张根据学生的个性来因材施教,顺水推舟。他的教学不同于别的工作室,很注重发现学生的艺术特质。有一个学生画得黑乎乎的一团,大家都觉得不好。但董先生就能从中看出好的地方来,发现我们都没有意识到的特点,引导学生加以完善。他教学的时候都是先肯定学生的个性,然后再提出不足。

  董先生很反对把模特当作教具看,而是要学生把模特看成活生生的人,要把对对象的感觉放进去,而不是用死的规律去画死的对象。当时很多学院里面都有一个问题,就是高班、低班侧重的内容不一样,很多人认为创作就是创作,习作就是习作,习作的规律就是画死的对象,像画模型一样。董先生就不主张这样,他始终不分高、低班,始终强调要有作者对对象的感觉,不能把感觉抛开。所以他不主张在教学上把所谓自然规律、客观规律,与社会规律截然分开。董先生要求的是对生命的表现,始终把艺术家的生命与对象的生命结合起来。

  将敦煌壁画纹样融入油画

  油画民族化的问题,很多老一辈艺术家,包括延安时期都曾提出过,徐悲鸿、吴作人等先生的绘画中也都有民族的特色,但是董先生是最自觉、最鲜明地主张和实践油画民族化的。他不仅主张“油画中国风”应该是油画家努力的最高目标,还倡导油画中的民族精神、民族气派。董先生一生艺术探索的鲜明特色,是他实践油画民族化最直接的体现。

  在他早期的《牧羊女》等作品中,能看到非常鲜明的敦煌影响,在这次美院的展览中,我第一次看到一张他在敦煌时期画的风景,完全是敦煌的手法,山和云彩都是装饰性的,从构图到色彩都很棒,从中特别能感受到他那种创造性的才能。

  董先生油画民族化最具代表性的作品是《开国大典》,这是他的巅峰之作。他尝试将中国传统的多种元素跟油画结合,比他早期作品具有更强的油画效果。他将民族的创作方法、审美观、精神气质,全面融汇到《开国大典》当中。当时我看董先生画画,不像我们用调色盘,而是一碟一碟调好,笔也是一根根干干净净有次序地排好 ,用中国画的手法进行创作。

  董先生很喜欢传统瓷器上那种流畅挺拔的花纹图案,他《开国大典》的菊花就是吸收了这种用笔。他后来到藏区写生,表现藏民身上的装饰用的都是中国画勾、擦、点等灵活的笔法。同时董先生也主张表现对象时,不注重可变的光,而要重视不变的形,借此把握对象的本质。董先生的《开国大典》成了油画民族化的典范,这在当时形成了一股潮流。但其中有一部分人把民族化简单地理解为用油画的工具画中国画,就是勾线平涂,这是歪曲了油画民族化。董先生虽然重视形式手法,但他是融合的,讲究要消化吸收。他说我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格,但我们不能把风格变成形式主义。所以他主张我们不仅要学习西方各种各样的油画技巧,发挥油画多方面的性能,还要把它消化、吸收,变成我们自己的手段,只有把精神融化在自己的血液当中,手头的东西才是你自己的。

  董先生的民族化有他自己的特色,和吴作人先生的民族化不一样,吴先生的《齐白石像》也是中国风,相当有中国气派,但是董先生对敦煌的研究在他的艺术中体现得最鲜明,包括手法、色彩的装饰化等等,董先生的民族风格——装饰性成分多一点,而吴先生侧重精神多一些,技法上主要还是欧洲的。所以,中国风也好,中国的民族形式也好,它都不是僵化和简单模仿,它本质上是一种创新。东方和西方两种截然不同的艺术,要想融合起来不容易,要求我们两边都要通,都要抓住最重要、最本质的东西,而且表达的时候还不能有痕迹,要融化为自己的血液,真正变成自己的东西。

  民族性本身是一种天然的、潜在的审美习惯,在董先生那里成为一种自觉。在董先生的时代,我们面临的主要是艺术如何为人民服务,创造群众喜闻乐见、符合中国审美习惯的艺术。但是改革开放以来,我们的时代环境不一样了,在走向世界的时候,就有一个如何应对文化竞争、如何在国际多元文化环境中凸显我们的文化活力和特色的问题。所以后来我提出要建构中国油画学派,其实学派也就是中国自己的特色,这其中尤为重要的是自觉。作为中国艺术家,这是创新的一种选择,既要发展艺术家个性,也要善于吸收别人的东西,最终的目的是创造。


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